编者按：“肖像画”其实是在表达某种文明状态。传统中国画的“写照”“写貌”“写真”，严格来说不是“肖像画”，虽然有“写神”之说，但无“形”即难以至“神”。肖像画以描绘具体人物相貌为目的，其本质是记录与描绘人的“个性”，否则就失去其存在的意义。而个体或个性的“肖像”意味着文明的进步，具有真实性、专有性、民间性、历史性的特点。唐宋之前的人物画缺少必要的写实方法和造型能力，难以避免千人一面的尴尬。明清肖像画继承前代肖像画的线描基础，却引入西方素描与造型意识及光影方法，从而有能力对人物进行个性化描绘。值得注意的是，明末不少具有西方造型意识的“杰作”竟来自民间无名画家，可见当时西方先进文化对华夏本土的普及和渗透。但随着满清“入主中原”，这种中西文化的深入交流戛然而止，真乃千年一叹。明清肖像呈现多元化、专业化、世俗化、民间化趋势，尤其写实水准达到前所未有的高度，即便对当代水墨写实人物画也有较高参考价值。2022年7期专题推出“容曜丹青——中国国家博物馆藏明清肖像画展”中的精品以及其他博物馆的明清肖像画代表作，以飨读者。
一、概述
中国国家博物馆收藏一批明代岐阳世家文物，共计57种，主要是岐阳世家所藏历代遗像等。其中李氏家族祖先肖像画包括单幅坐像、半身像、行乐类肖像43件以及《李氏历代行像》《岐阳武靖王像册》2套册页中的肖像及《岐阳武靖王别传卷》中的一帧肖像，另有文献类包括《吴国公墨敕》《岐阳武靖王别传》《明人书万历谕祭李庭竹卷》《李延基亲书手卷》《岐阳李氏家谱册》《岐阳世家房地契册》、图像类文物《平番得胜图》《李祖权李氏祖茔图轴》及其他文物，包括《朱元璋黄绫帕》《残皮甲》，共计57件（套）。
该套文物所绘历史人物横跨元明清三代，岐阳王李文忠（1339—1384）是明太祖朱元璋的外甥，明朝开国元勋，洪武十七年（1384）卒，追封岐阳王。其父李贞（1303—1378），其母为朱元璋姊朱佛女。在这批文物中，有李氏先世遗像46种，以一世李贞起，到十六世孙李世金、李世钟（乾隆间人），约莫四百年。虽有部分画像遗失，不过经后世补绘配齐，该套画像得以较完整地保留下来，可谓非常珍贵。
该批文物传承有序。民国时期，李文忠廿一世孙国寿居北平，怵于世乱衰微，将所藏历代祖宗影像等出让于朱启钤先生。1950年，朱启钤先生捐赠给故宫博物院，不仅被故宫列为一级文物，且在1950年郑振铎先生的文物工作报告中，将其与虢季子白盘、西周能原鎛等文物并称“国之重宝”。此批文物于1959年由故宫博物院拨交给历史博物馆。
肖像画的分类有许多标准，按描绘对象分，分为帝后、圣贤、功臣、烈女、文人、学士、高僧、官宦、地方名人、供养人像等；按情节内容分，分为行乐图、雅集图、佳庆图等；按表现形式分，分为头像、半身像、整身像、单人像、双人像、群像等；按功用目的分，分为表彰性、纪念性、记事性等。该批文物的作用应当是作为纪念性的祖宗像，从形制上来看可分为立轴、手卷、册页三种形式，其中大部分为立轴像，其中立轴分为单人像、双人像、多人像，内容分为全身坐像、半身像和行乐图三种。
“祖宗像”是一个复合名词，《词源》中“祖宗”指的是“对始祖及先世中有功德者的尊称……后为先世的通称”。《辞海》中对“祖宗”有更源头的解释：“古代帝王的世系中，始祖称祖，继祖者为宗……通常又以‘祖宗’为祖先的通称。”由此看来，“祖宗”一词最早使用于王室，后逐渐演变成所有人对先人的通称。
祖宗像还有多种称呼，如“喜容”“喜神”“画影”“画神像”“传神”“传真”“写神”“写照”“真容”“容像”等二十多个名称。祖宗像有的在祖宗生时绘制，有的在去世后绘制，用于悬挂于祠堂祭拜之用。明代，一般在每年的正月到元宵节之前，在祠堂内供奉祖先像。
该套肖像画的主人公皆为有官阶的勋贵。在封建礼法社会，等级制度是维护封建统治和秩序的重要支柱之一，祖宗像作为家庙祭祀的图像，必然在绘制时需要体现绘制对象的身份，而这身份需要靠衣冠服饰、配饰、背景等来体现，从这些我们也可以管窥当时身份等级及服饰制度的森严。这些身着官服的标准像，大多都是端坐的姿势、肃穆的表情，通过体现品级的冠服以及华贵的座椅、器具、地毯来彰显他们的地位和气派。从这套跨越元明清的肖像画，我们不仅可以看到肖像画绘制技巧的变化，也能从中观看到服饰制度的变化，看出礼法等级的变化。
二、形式多样
明清两代由于个人意识的觉醒及商品经济的繁荣，不管是宫廷或是民间，肖像画得到蓬勃发展，存世量很多。明代的祖宗像比较严肃，大多为正襟危坐的坐像、半身像或立像，到清代，纪念祖宗画像的形式变得多样起来，除了大幅坐像、半身像、立像，还有行乐题材手卷式的祖宗像。这套文物正体现了此特点，明代所绘世系人物基本为坐像，到清代，除坐像及胸像外，还有行乐类肖像画《十三世李祖述妻方氏萱瑞图》《十三世李祖述妻方氏松茂图》《十四世李德灿、德耀行乐图卷》《李延基自题行乐图》《李延基行乐图》《李世金行乐图横披》《李世钟竹林行乐图》等。
坐像
坐具的产生与文明的发展有关，到后来坐具的形制也反映着主人的等级。坐具、地毯、背景中的香具、花插等都体现了主人的最贵。该套文物中的大部分人物都为全身坐像。（图1、图2）
图1 [明]佚名 陇西恭献王李贞画像
197cm×155cm 绢本设色 中国国家博物馆藏
图2 [明]佚名 岐阳武靖王李文忠画像轴
199cm×165cm 绢本设色 中国国家博物馆藏
半身像、胸像
祖宗像，除了用全身像，还有用半身像的。《金瓶梅》第三十六回描述西门庆爱妾李瓶儿新死，“忽然想起忘了与他传神，于是请来画士韩先生，提出要传画一轴大影（全身像），一轴半身，灵前供养”。该套文物中有《岐阳武靖王相册》册页及手卷《岐阳武靖王别传》中李文忠的半身像及立轴《十世李宗城半身画像》。（图3）
图3 [清]佚名 十世李宗城半身画像
67.6cm×57.4cm 纸本设色 中国国家博物馆藏
行乐像
祖宗像中还有一类为行乐类的图像，作为祖宗像的补充，它没有坐像、立像那样正式，但也真实记录祖宗的样貌。由于有了更多样的动作、景物等的描绘，能更好地反映人物的性格、志趣、爱好等。行乐图样式的祖宗像形成于明末清初，与明后期文人画的发展，崇尚自由野逸之风息息相关。
岐阳王世家文物中有手卷式和立轴式的行乐图，它除了有祖宗像的纪念性，也兼具一定的娱乐性。（图4）
图4-1 [清]佚名 李德灿、李德耀兄弟行乐图合卷（第一段）
34.2cm×61.5cm 纸本设色 中国国家博物馆藏
图4-2 [清]佚名 李德灿、李德耀兄弟行乐图合卷（第二段）
39.1cm×86.1cm 纸本设色 中国国家博物馆藏
十四世李德灿、李德耀，除了有正面坐像，还有一卷《李德灿、李德耀兄弟行乐图》，前段为李德灿像，画后有李延基撰《十四世伯父恒昭公》文，画卷后段为李德耀像，附王国安《奉政大夫羽昭李公传》文。
李德灿，字恒昭，孔肩公长子，授资政大夫。康熙十四年（1675）驻镇京口，后移江宁，奉命滇中讨逆二十年，奏凯谢职还家，所历战功事迹另有纪。为人醇厚，亢直有志。其生卒年不考，根据其弟李德耀生年为顺治五年（1648），李德灿为其长兄，推测其生年约在顺治二三年间。此图绘李德灿坐像，面容淡然，与其十五世孙延基所述“今方逾杖乡之年，怡情寄至游泳山水，不婴世务，澹如也，乐寿之徵，于公见之”相吻合。
李德耀，字羽昭，号润公，孔肩公次子，以荫初任四川大邑县知县，年方十七。康熙十一年（1672），任泗州知州。后迁浙江台州府同知，后抚绍兴府知府，卒于任。李德灿、李德耀为陇西恭献王李贞十四世孙。该图绘山林间，李德耀右手持卷，坐于鹿皮之上，倚靠于一盘根之上，神情怡然自得。
十三世李祖述方夫人除了正面坐像还要两幅立式的行乐图，一幅《萱瑞图》，一幅《松茂图》，方夫人置身于庭院之中，坐在坐塌之上，手执折扇，童仆围绕，一幅背景为柱子和萱花，另一幅背景为苍松，方夫人皆怡然自得的神情，体现了作为官宦阶层的闲适。
三、高超的写实技巧
唐代为人物画的高峰，宋代肖像画独立成科，元代由于统治阶级并不重视绘画，肖像画并没有长足的发展，延续了唐宋人物画风格，不过民间出现了写生大家王绎，并著有《写像秘诀》。书中涉及彩绘法、写真古诀、收放九宫格法等内容，肖像画更趋向写实。明清时期，肖像画得到蓬勃发展，一方面是由于商品经济的发展、个人意识的觉醒，造成肖像画有大量的绘制需求，肖像画不再不限于宫廷、官宦人家，开始走向普通家庭，另一方面，除了本土画家技巧的不断提高，明末出现了以曾鲸为首的“波臣派”。明后期，西方的传教士开始到中国传教，并把他们的西画技巧带到中国，一定程度上，促使了本土画家中西技法的融合。
明初，朱元璋建立政权以后，通过多项改革政策和严格的立法巩固了新政权，社会经济得到复苏，为艺术领域的发展提供了土壤，朱元璋在思想上尊重孔儒，提倡宗法宋唐，这也延伸至绘画领域。明代的肖像画宗法唐宋的写实技巧，不过比唐宋时期的写实程度更上一层楼。
明初的肖像写生技法承自唐宋，元代王绎《写像秘诀》中描述（肖像）先“以淡墨色霸定，凡面色先用三朱、腻粉、方粉、藤黄、檀子、土黄、京墨合和衬底，上面仍用底粉薄笼，然后用檀子墨水斡染……凡染法白纸上先染却后罩粉，然后再染提掇，绢则先衬背后”。王绎所说此法即“江南法”，先用淡墨色定好五官轮廓，再用上述各色混合以后的不透明色来衬底，待干后，在其上用檀子墨斡染五官转折的凹陷及转折处，使五官立体。此方法为重色之法，由于层层罩染不透明的石色，使人感觉不到画于底层的墨色，从这套创作于明早期的《李贞画像》《李文忠画像》《李佑画像》《李言恭画像》中可见一斑。人物形象通过淡墨线勾勒，面部晕染出骨骼肌肉，五官略分深浅，并非非常立体，须发丝丝毕现，通过多层的晕染，达到须发毛茸的质感。此法为唐宋元以来传统的中国绘画技法，发展到明初，由于更加注重人物精神内涵的刻画，比前朝肖像画更写实、人物形态更加饱满、鲜活。
此套坐像肖像中，人物、服饰、坐具等背景皆是用工笔重彩的方法绘制，体现出来的气象肃穆雍容，用于悬挂于祠堂之中供子孙祭拜。同现存于台北故宫博物院的明代帝王像的水准可相媲美，尤其是人物精神面貌、性格特征的刻画也非常出彩，服饰、玉圭、玉佩及坐垫、地毯等材质的刻画都非常逼真，写实程度非常高，属于明代肖像画中的精品。明早中期人物面部刻画尚未有阴影明暗、坐具未有近大远小的透视。
明代无论在宫廷还是民间，都有比较厉害的肖像画创作队伍。宫廷的肖像画家从民间选拔，为皇帝写御容。除了为帝王写御容，有的宫廷画家也被邀请至官员府邸为其创作肖像或群像。除了宫廷画家，还有活跃于民间的肖像画家，知名的有张彦材、唐宗祚、李子安、姚宗、曾鲸及其弟子谢彬、孙兆麟等。
明代后期，约自正德至明末的百余年，随着宫廷画院的销声匿迹，画院肖像画家转至宫外，职业画家中也涌现出一批专门的肖像画家，如曾鲸为首的“波臣派”。张庚在《国朝画征录》中写道：“写真有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传墨骨中矣，此闽中波臣之学也。一略用淡墨勾出五官之大意，全用粉彩渲染，此江南之传法，而曾氏善矣。”此句说明曾鲸“墨骨法”和“江南法”皆擅，不过他以“墨骨法”闻名。《无声史诗》记载：“（曾鲸）每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。”他通过很淡的墨色，数十层的层层晕染，使丘壑凹凸，把人物面部极细微的细节、凹凸都绘制出来。这与当时西方传入的古典油画技法有所关联。“墨骨法”比“江南法”体现出来人物感觉相对轻松一些，没有那么厚重。
明朝末年，由于西方传教士的到来，把西方写实绘画技巧带到中国，包括透视、解剖等科学方法，或多或少地影响到中国本土画家的创作。意大利人利玛窦（1552—1610年）与罗明坚（1543—1607）从广东肇庆进入中国传教，并在万历二十八年（1601），将一幅天主像、两幅天主母像，连同其他礼物一起送给明神宗。来到中国传教的耶稣会士将油画耶稣像及《圣经》工具一同携带，以便更好地发挥传教的功能，并把耶稣像广发信众，从而开辟了西洋绘画进入中国的先端。曾鲸无论早年在家乡学画，还是挟技以游四方，都有可能接触到古典油画技法所绘制的生母像，并吸收至自己的墨骨画中。曾鲸及其传派对明末清初的肖像绘制产生了很大的影响。
清初，擅画的传教士在宫廷任职，绘制涉及透视内容的画作及肖像画，如顺治时的德国人汤若望（1591—1666）、佛兰德斯人南怀仁（1623—1688），康熙时期意大利人马国贤（1692—1745）等人。之后，最具代表性的传教士画家当属郎世宁（1688—1766），他把西洋画法和中国的肖像写真技法相结合，开创出中西技法相交融的技法，使人物肖像既真实传神，又不至于太立体而产生阴阳脸的现象，为中国肖像画领域带来一股写实表现之风。
观补绘于清代的《李宗城画像》可看到其脸部明暗转折的绘制，体现了此阶段中国画家吸收西画法的结果，人物面部显得更加立体。
四、体现的服饰制度
如前文所说，祖宗像一开始指的是王室中的祖宗像。在封建社会，由帝王制定的冠服制度，是治理天下、实现社会秩序及规范的重要手段。最早的品色衣早在北周就已出现，隋唐宋元明清历朝历代都有严格的服饰制度。
朱元璋建立明朝政权后，制定了一系列的律法制度，包括服饰制度。明代服饰制度主要依循唐制，主要服饰包括衮冕服、朝服、祭服、公服、常服、赐服等。洪武元年（1368）初，朱元璋封六公，包括韩国公李善长、魏国公徐达、郑国公常遇春、曹国公李文忠、宋国公冯胜、卫国公邓愈。由于岐阳王乃明初开国功勋之一，身居高位，故其家族世代蒙荫，除李贞、李文忠身着衮冕外，其余着朝服、公服或赐服。
明代服饰
1.衮冕服
本套画像中最为珍贵及少见的乃李贞及李文忠的衮冕服像。一世李贞（1303—1378），后由儿子战功被追封陇西恭献王。二世李文忠（1339—1384），死后追封岐阳王。他们皆身着冕服，为目前存世为数不多的明代冕服像。明初，皇帝、皇子、亲王在朝祭之时穿着冕服。
洪武十一年（1378）甲子，诏定乘舆以下冠服之制：“诸王冠服……圣节朝贺加元服纳妃服衮冕九章，冕用五采玉珠九旒，红组缨，青纩充耳，金簪导，圭长九寸二分五厘，衮服青衣五章，画龙、山、华虫、火、宗彝，纁裳四章，绣藻、粉米、黼、黻，白纱中单，黼领青缘，蔽膝纁色，绣火、山二章，革带金钩䚢玉，佩绶五采，赤、白、玄、缥、绿，纯青质，三百二十首小绶，三色同，火绶间施三玉环，大带表里白罗，朱绿缘，白袜朱履。”
李贞（1303—1378），盱眙人，为朱元璋姊孝亲长公主朱佛女之夫，洪武初封镇国上将军驸马都尉，年七十六岁，以其子功勋追封陇西恭献王，谥恭献。
李贞此幅画像绘制工艺精湛、刻画工细，其所绘服制符合其身份，但是此幅画像应该不是在李贞身前所绘。由于其生时，其为镇国上将军驸马都尉，李文忠也还未被封王，不能穿戴诸王级别的衮冕服饰。推测可能是在李贞死后、李文忠死后，后人根据其被封陇西恭献王的身份而绘，但时间不会太晚，当在明初。画像中所穿衮冕同文献中诸王一级所述吻合：冕用九旒，五彩玉珠，红组缨，青纩充耳，金簪导。衮服青衣五章，上有龙、山、华虫、火、宗彝，裳为纁色，纁是微黄的赤绛色，落日余晖的色泽。在中国传统色彩中，玄纁二色最为神圣，因为分别象征着天地，所以天子及诸王冕服皆纁裳。裳上有黻纹，其余皆被遮挡，蔽膝处绘火、山二章。
2.朝服
朝服，为朝贺、辞谢等礼时所穿礼服。
其文武官朝服，自公侯、驸马、伯，一品至九品，俱用赤罗衣，白纱中单，皆青饰领缘，赤罗为裳，亦用青缘蔽膝，同裳色，大带用赤白二色绢，白袜黑，公冠八梁，加笼巾，貂蝉立笔五折四柱，香草五段，前后用王为蝉；侯冠七梁加笼巾，貂蝉立笔四折四柱，香草四段，前后用金为蝉；伯冠七梁加笼巾，貂蝉立笔二折四柱，香草二段，前后用玳为蝉，俱左插雉尾，驸马冠与侯同不用雉尾。
李萼画像中李萼的服饰为侯一级朝服像，朝冠上貂蝉立笔四折四柱，前后用金为蝉。李萼（1446—1501），字永芳，号朴素，李佑长子，正统十一年（1446）生于锢地，后英宗念其祖先功勋，开门释禁，使其得以闲居读书，寄情山水。弘治十四年（1501）卒，卒年五十六。本身无官，以子璿袭锦衣卫指挥使，应受赠封，又以曾孙庭竹贵，追赠临淮候。由于李庭竹嘉靖十五年（1536）袭爵，所以此李萼所着侯朝服像，至早不会早于嘉靖。此像为后世补绘，笼巾上绘制梁的数量应为七道，而非八道。（图5）
图5 [清]佚名 李萼画像轴
181.1cm×100cm 纸本设色 中国国家博物馆藏
3.公服、常服
洪武元年，参照宋元制度定百官公服，洪武二十四年（1391）定：在京文武官员每日早朝奏事及侍班、谢恩、见辞时穿公服，后来官员在常朝时穿常服，只在朔望日穿公服。
洪武二十四年定：“常服用杂色纻丝绫罗彩绣花样，公侯驸马伯用麒麟白泽文官一品二品，仙鹤锦鸡；三品四品，孔雀云雁；五品白鹇；六品七品，鹭鸶鸂；八品九品黄鹂鹩鹑练鹊；风宪官用獬豸。
李佑（1411—1455），字启兹，景隆次子，生于永乐九年（1411），禁锢宅第，至正统元年（1436）蒙恩仍给米粮绢布等物，景泰六年（1455）卒。弘治中，议复岐阳后，以孙璿封锦衣卫指挥使，追赠如其官。画中李佑头戴乌纱帽，补子为白鹇图案，示意其为五品官员。（图6）
图6 [明]佚名 李佑画像轴
165.3cm×98.4cm 绢本设色 中国国家博物馆藏
4.赐服
赐服为明代皇帝赐予有功的文武大臣及属国国王、部落首领的服饰，有蟒、飞鱼、斗牛三种文饰。蟒如龙，但减一爪；飞鱼是一种龙头、有翼，鱼尾形的神话动物；斗牛为在蟒头上加一对牛角。
李言恭（1541—1599），李贞九世孙，字惟寅，号秀岩，喜读书，与王凤洲、李沧溟辈称“海内十才子”，有《贝叶斋集》《青莲阁集》二集行世。万历二年（1574）袭封临淮候。画中李佑头戴乌纱帽，身着绯色圆领右衽宽袖袍，胸前补子为斗牛补，左手持玉带。（图7）
图7 [明]佚名 李言恭画像轴
179cm×106.5cm 绢本设色 中国国家博物馆藏
（二）清代服饰
顺治九年定：“文四品朝冠，顶镂花金座，中饰蓝宝石一，上衔靑金石，吉服冠顶亦用靑金石，补服前后绣雁。”
此画为十四世李德灿的正面朝服坐像，头戴朝冠，身着青色朝服，补子图案为雁，符典制。（图8）
此套岐阳王世家文物中的祖宗肖像，大部分符合明清时期服饰制度，个别由于后世补绘，出现些许差错。对于我们认识、了解明清服饰制度是一套很难得的图像资料。
图8 [清]佚名 李德灿画像轴
165.3cm×98.4cm 绢本设色 中国国家博物馆藏
结语
该批文物在发现之初，便有学者指出其意义重大，是“六百年家史之公开，明初遗物之发现”。首先，岐阳王系明初功臣，该批文物可与史料互证，具有重要的历史价值。其次，该批文物中的肖像影像画，既是明清肖像画的重要史料，也是明清服饰史的重要内容。其中，一世李贞及二世李文忠二人画像身着衮冕服，据朱启钤先生考证，“画像服衮冕，系明初复古制度，画工亦宗唐宋”。最后，该批文物自成体系，且文物内容丰富，既有影像、明人墨敕，还有世系表及墓图等多种资料，是明清谱牒学的重要资料。
窥视卡
雷达卡
发表于 2022-8-8 08:05:16
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